Chopin: Polonaise-Fantaisie Op.61 in Ab Major (Yoshihiro Kondo, Kate Liu, Leonskaja)

⁣El Op.61 es lo más cerca que estuvo Chopin de la austeridad (y la calidez extraña y liminal) del Beethoven tardío. En cualquier caso, no cabe duda de que se trata de una de las obras peor tituladas del repertorio. “Polonaise-Fantasy” sugiere un juego brillante; en cambio, obtienes algo que se abre con una meditación armónica, pero que a partir de ahí se presenta como escarpado, incluso inacabado: lleno de melodías fragmentarias y fallidas, progresiones inestables innecesariamente prolongadas, modulaciones vertiginosas, todo arreglado. dentro de una forma ABA (/sonata muy torcida) destripada. Es muy fácil escuchar este trabajo con la expectativa de que una gran melodía lírica saldrá limpia y decepcionarse cuando esto nunca sucede del todo. (El tema principal llega a un clímax, pero es extraño. Donde Chopin normalmente pone un patrón de acordes ascendentes/descendentes en LH – vea las Ballades y la Barcarolle – aquí LH tiene octavas contrapuntísticas desnudas: en parte celebración, en parte ataque de nervios.)

La aparente inestabilidad del Op.61 en realidad oculta una estructura sorprendentemente unida. El trabajo está en formato ABA, excepto que la sección B está perforada: después de su aparición, filtra continuamente material al resto del trabajo. Las transiciones entre las secciones son muy sustanciales, involucrando dos nuevos temas (3 y 5) que al principio parecen muy diferentes, uno es un agradable nocturno, el otro una triste polonesa, pero de hecho están estrechamente relacionados (mismo esquema rítmico).

Este trabajo es también un caso raro en el que Chopin utiliza la unificación de motivos a gran escala en sus escritos. Espectacularmente, ese pequeño y modesto giro en el m.4 (0:39) termina generando el pasaje de transición extendido en el m.50 (2:59), el hermoso contrapunto de la MI en el m.152 (6:56), el melódico MD contorno en los mm.216-217 (10:26), y el material frenético en los m.225 (10:57).

¿Por qué entonces este trabajo se presenta tan subjetivo y disociativo?

Un par de cosas. La más importante es la insistencia de Chopin en prolongar o ampliar el espacio intersticial (/inestable), una tendencia que ya está presente en algunos de los pasajes lentos de la Barcarola y la Balada Op.52. Los dolores transitorios se apoyan en lugar de resolverse: aparte de los Temas 3 y 5, tienes cosas como el agonizante pasaje en tercios que comienza en el compás 52 o la transición masiva que comienza en el compás 128 (5:45). Esto último es bastante importante: comienzas con un pasaje que un Chopin más joven seguramente habría escrito como una especie de cadenza o fioritura, pero aquí hay un pasaje rígido en semicorcheas medidas, planas y agresivamente inexpresivas. Esto se intensifica en un descenso cromático de dos voces en la MD, y finalmente se reduce a una sola línea que serpentea lánguidamente durante seis compases antes de llegar a la dominante de Si mayor (aunque no sin aterrizar primero en una sorprendente sexta disonancia aumentada).

El otro gran factor es la naturaleza del material en sí: los temas tienen una cualidad subjetiva y abierta. El tema principal de la polonesa, por ejemplo, comienza con dos frases estándar de cuatro compases, pero luego se desborda en una frase masiva y modulada de 12 compases que gradualmente se desvanece de todo indicio de polonesidad. Cuando Chopin repite el tema (m.45), es aún más inestable: no solo hay un pedal Eb discordante en el bajo, la segunda frase ni siquiera tiene tiempo para terminar. El único tema que realmente tiene una estructura estable es el conmovedor trío/nocturno de la sección B, y es bastante significativo que sea este el que usa Chopin para terminar la pieza.

Dado todo lo anterior, como era de esperar, es muy difícil encontrar actuaciones efectivas del Op.61. Los tres aquí encuentran diferentes soluciones a los problemas interpretativos del Op.61.

00:00 – Yoshihiro Kondo. Un enfoque de "mantenerlo unido". Pulso constante en todo momento: Kondo se permite solo las más mínimas libertades rítmicas. Énfasis en la claridad del contrapunto (vea la entrada de T2 a las 6:35 y pasajes densos como el 4:44) y la producción de tonos (vea el clímax hermosamente controlado a las 11:40).

13:20 – Kate Liu. Más bien lo contrario de Kondo: se inclina hacia la expansión, enfatiza los distintos personajes de cada tema y los aspectos enigmáticos de la obra. Mucho detalle embriagador: a las 15:34 (m.24), se subraya la interacción entre la melodía de la MD y el ritmo de la polonesa de la MI; al Ab suspendido en 17:29 (m.73) se le da una prominencia inusual; el regreso de T5 (24:40) es apenas audible, una sombra pálida. Fraseo muy expresivo en todo momento.

27:38 – Leonskaja. Todo sobre el ritmo; mi grabación favorita la mayoría de los días de la semana. Abre engañosamente, con una introducción muy lenta, pero el contraste en el minuto 30:11 cuando T1 entra con un staccato parecido a una marcha (y un marcado contraste de texturas entre ambas manos) es encantador. En el compás 254 (40:27), el tresillo de la derecha y la semicorchea de la izquierda se mantienen distintos, lo que le da un gran impulso al final. Esto continúa en la ejecución final a las 40:52, donde la última nota de cada tresillo se sobrepuntúa efectivamente. Además, el manejo del final y el período previo a él es maravilloso: una verdadera intensidad mordaz.